脉贤在他的《灯下漫笔》一书中，写到了他于解放初期，由县城中学看了《白毛女》以后，回到家乡学演革命现在京剧《沙家浜》的回忆。

    文革中期，我被取消了学医资格，下放回乡劳动。其时正是“红海洋”的炽热阶段,到处都可以听到年青人唱革命歌曲,演革命戏,闹得十分红火。我自以为还有点艺术细胞，便对着大哥脉良参军走后丢在家里的一只留声机伊伊呀呀的学唱，倒也能将如《洪湖赤卫队》、《红岩》、《上甘岭》、《红日》、等电影插曲哼个有头有尾。样板戏不少也能唱上几段。那样候一方面是有一种热情，另一方面也是为了解闷，哼一哼，唱一唱，心里觉得舒坦不少。如鲁迅先生说的“吭唷”的号子，确实有那么点效果。这事后来被村里的一班年青人知道，闹闹嚷嚷地非要要我导演革命现代京剧《沙家浜》。这下子我犯了难，且莫说我从来没有演出和导演的经验，光是这笔搭班子的费用无处着落，也够我这个“导演”的呛。硬着头皮撑下来，我便写信给我在部队的两位兄长，以及我铁好友章本基，并向乡亲们“化缘”，请他们在经济上给予支持，居然也集资了数百元。我高兴极了，立即写信给上海戏剧服装门市部，邮购主要演员的服装和道具，不够的就自己凑。我还兴冲冲地从绩溪县城买回剧本，从我姐夫那里抱来一架“黄山”牌台式收音机，熟悉剧本，学唱全剧的唱腔唱词。这期间，学校的丁老师，我的表哥程临等人，兴趣也很浓，我们起分配角色，教唱排练，一台戏就这么搭了起来。扮演阿庆嫂的胡亚琴天赋不错，学起来也快、身段、唱腔都很好，为全剧挑起了大梁。演胡传奎的戴定年和演刁德一的寿林，本来就是个调皮鬼，舞台上发挥得淋漓尽致，常常引得台下的人捧腹大笑，真是惟妙惟肖。赶上春节边上，我们顶风冒雪，到公社去演，巡回到山村去演，一共演了十多场。那时候农村的文化生活枯燥，不管我们演出的质量如何，大家都爱看。只要说是去演出了，戏台早已搭好，汽油灯高挂，照得如同白昼，台下人山人海，拍手叫好，那场面真叫动人。台上台下的人心全连在一起，一台戏大家演，从来没有出现起哄喝倒彩的，使我这个“导演”减轻了不少压力。我和丁老师既当导演又当琴师，拉胡伴奏。我这个“导演”在演出的时候还兼“舞台监督”，统一调度指挥。有时候还怕演员台词不熟发生“冷场”，我又躲在旁边轻轻的背台词。想想那时候大家的干劲可真足，没有任何报酬，连演出夜餐也是自己回家做吃。没有人抱怨，也没有人叫苦，只想一门心思地把戏演好。不能不说我们的演出是比较蹩脚的，完全是赶鸭子上架。为什么能够在很短的时间内拉上台，并能赢得那么多的观众呢？我以为，同我们这个京剧故乡存在适合的土壤有很大的关系。

    古徽州的戏曲活动比较早，明代中秋已呈势头。歙人，嘉靖年官至兵部侍郎的汪道昆，就是一位杰出的剧作家。他虽身任武职，也作文，也写诗，尤擅长杂剧，著有《高唐梦》、《五湖游》、《洛水悲》等历史剧，在徽州一带上演盛行。进入清代，徽州的戏曲活动更是方兴未艾，其主要是与徽州的“处者以学，行者以商”，“商而兼出”，合商业资本和豪绅巨族于一身的思想有关，在发展徽商经济的同时，促进了戏曲文化的大发展，寓教于乐之中。

    徽剧的形成，是在徽腔与青阳腔结合的基础上，同乱弹、吹腔交流融合，并受昆腔的一定影响，才有了徽班与徽帮。当时著名的有庆升、彩庆、同庆、阳春等四个班社。清乾隆55年（公元1790年）四大徽班相继进京演出，轰动京师。后又于嘉庆、道光年间，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些民间曲调，逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系，演变为京剧。

    京剧的演变形成是否以“四大徽班”进京为始，我不敢苟同肯定。但是说徽州是京剧的故乡，我看还是比较恰当的。遗憾的是京剧在脱离母体独占鳌头以后，徽剧反倒渐衰落。解放以后，党和政府虽一再号召光扬徽剧这一传统剧种，却再难出现当年“戏庄演剧必徽班”的鼎盛时期。徽州人反倒津津乐道于观看京剧，这大概便是“新陈代谢”的力量。

    我记得当时我们在台上演出，台下也有不少人跟着哼唱，有板有眼，进入角色之中。还有热心“票友”跟着我们一道走村串户，巡回观看，可见京剧这一民族艺术之花在徽州土地上深深地扎根。同样也反映了京剧故里的人们对于京剧剧种的绻爱之情。

    那年脉从部队回家探亲，我陪他到村头的戏台后边，看他当年演《白毛女》时用粉笔写的演职员表。我演《沙家浜》没留下什么陈迹，却还记得当时的一段唱段，如“你待呀同志亲如一家”，月照征途风送爽”。我的普通话说得不怎么好，朋友中有的笑话我唱得不准，我便搬出京剧的前身徽剧来自为自己“圆场”，说自己是“正宗京剧唱法”。究竟什么才是“正宗”谁也说不清楚，因为任何事物都在不断变革中前进。演戏也是一样道理。